20/11/2018 BARCELONA

Kurtz: La creación de un mito en ‘El corazón de las tinieblas’ y en ‘Apocalypse Now’

Fotograma de la película 'Apocalypse Now'. Kurtz (Marlon Brando) recibe a Willard (Martin Sheen) en sus aposentos.
El propósito de este artículo es el de indagar en la figura del agente comercial de marfil, el Señor Kurtz, protagonista del libro 'El corazón de las tinieblas', de Joseph Conrad, en comparación con la del Coronel Boina Verde del ejército norteamericano, Walter E. Kurtz, de la película 'Apocalypse Now', dirigida por Francis Ford Coppola. Habiendo hecho una breve introducción contextual para cada obra, estudiaremos como Conrad y Coppola crean cada uno su versión de Kurtz y qué horizonte de expectativas usan para con él a lo largo de la obra antes de que Marlow y Willard (y el mismo lector) lo conozcan; resaltando en el análisis la capacidad intertextual, de diálogo, entre los dos personajes y, por tanto, entre ambos textos.

El corazón de las tinieblas

Cuando Joseph Conrad se sienta en septiembre de 1898 a escribir El corazón de las tinieblas, la opinión pública británica se encontraba en pleno fervor colonial, bajo una imperante autocomplacencia. En escribir la novela, según explican Jorge Luis Marzo y Marc Roig, Conrad:

«relataba una historia que, en realidad, tenía mucho de autobiográfica. Él mismo había estado una temporada en el Congo pilotando un vapor fluvial. Lo que allí vio, oyó y sintió le dio pie para escribir el libro que posiblemente con más agudeza y profundidad ha tratado el colonialismo europeo en África. […] Conrad contó lo que todo el mundo sabía: que el precio por la grandeza imperial era el previsible fin de los pueblos no europeos. […] La celebración colonial a finales del siglo XIX escondía “sin disimulo” los métodos mediante los cuales Europa conquistaba la tierra; métodos, por otro lado perfectamente intuibles por cualquiera.»[1]

Pese a la evidente denuncia que conllevaba el libro, con el surgimiento de los pensadores potscoloniales, el autor y la obra fueron poco a poco ganándose también una fama de racista o de connivencia colonialista[2]. Sin embargo, tal vez habría que poner más a Conrad en relación con su propio contexto histórico: ¿se puede acusar a alguien de racista, cuando su vida transcurrió en una época en que este término no estaba tan desarrollado teóricamente ni su indeseabilidad era asumida como valor social del modo en que lo hacemos actualmente?

El autor de ‘El corazón en las tinieblas’, Joseph Conrad [Foto: George Charles Beresford vía WikimediaCommons].

Siguiendo las palabras de Donato Ndongo-Bidyogo, tal vez habría que quedarnos con lo que Conrad sí denunció, considerando la época en que vivió. Es decir: «no cuestiona Conrad la filosofía que sustenta el colonialismo, pero sí la forma, la metodología de la que se sirve para lograr sus fines. […] Su grandeza consiste, pues, en proponer una “humanización” del colonialismo, la búsqueda de procedimientos digamos más benignos para llevar a cabo los fines de la colonización, sin necesidad de caer en la depravación que embrutece tanto a los colonizadores como a los colonizados. Está claro que nos propone una utopía.»[3] Aunque hoy nuestra utopía actual pueda ser más bien una retrotopía que anhela que un fenómeno tan brutal como el colonialismo no hubiera sucedido nunca.

El otro tema principal de la novela es la debilidad del alma humana, la delicada tendencia a ponerse por encima del bien y del mal y, en consecuencia, sufrir del ansia prometeica del hombre, que acaba creyéndose a sí mismo un dios creador. Marzo y Roig nos lo explican de la siguiente manera: «Conrad nos dibuja con extremada lucidez literaria el territorio moral por el cual el hombre capitalista, forzándose para llegar al cénit de sus propósitos, descubre que todo el sistema es una inmensa hipocresía y decide actuar por sí mismo, fuera del paraguas de las leyes.»[4]

Así pues, Conrad crea un personaje, Kurtz, en el que recaen tanto la materialización de los métodos coloniales que quieren ser denunciados como la personificación de los delirios de grandeur humana expuestos. Y no es un recurso narrativo forzado sino que, como bien nos recuerda Joan Bestard, el personaje de Kurtz «no se trataba de un personaje extraño para los lectores familiarizados con la situación colonial. Era el característico blanco que a través de su experiencia colonial “se hacía nativo”.»[5]

Ahora bien, hay que tener muy en cuenta estas comillas que él pone. Y es que Kurtz, como veremos, no “se convierte nativo” en sí, sino que, como una extensión más del colonialismo y como humano (y, por tanto, débil), Kurtz acaba dominando los nativos, convirtiéndose en un semidiós para ellos, pero nunca como un igual.

En El corazón de las tinieblas, Joseph Conrad propone una “humanización” del colonialismo así como indaga en la debilidad del alma humana, la delicada tendencia del hombre a ponerse por encima del bien y del mal, a terminar creyéndose a sí mismo un dios creador.

Conrad crea la figura de Marlow, el marinero que cuenta la historia de Kurtz, para poner distancia con el mito que ha creado. Él nos irá poniendo en situación, nos contará la historia del mito e irá creando unas expectativas, nos hará conocer Kurtz (casi siempre) en el mismo orden cronológico que lo hizo él para, de este modo, invocárnoslo, haciéndonoslo aparecer con la seriedad, la escrupulosidad y la ceremonialidad con que merece serlo. Y lo hará, como en cualquier bajada al Infierno, a través de un viaje que vehicule la trama, que nos permita hacer nuestro propio viaje durante la novela. En este caso, la penetración en el corazón de las tinieblas tendrá lugar a través de una expedición fluvial.

Apocalypse Now

Como hemos dicho al principio, el objetivo de este artículo es poner en diálogo El corazón de las tinieblas y Apocalypse Now, película de Francis Ford Coppola que, si bien no es una adaptación del libro, se basa en la novela de Conrad. En palabras de Eleanor Coppola, mujer de Francis y miembro del staff técnico de la película:

«la película estaba concebida como una cinta de acción y aventuras. El guión está basado en la novela de Joseph Conrad ‘El corazón de las tinieblas’, pero en vez del África del 1800, la película se sitúa en un río de Vietnam a finales de los sesenta. La dramatización original fue escrita por John Milius en 1969. Francis empezó a reescribirla en otoño de 1975. Cuenta la historia de un tal capitán Willard al que encargan una misión secreta consistente en remontar un río de Vietnam, cruzar Cambodia y asesinar al coronel Kurtz. Kurtz es un coronel Boina Verde que parece haberse vuelto loco y dirige su propia versión de la guerra desde un viejo templo cambodiano. Sus tropas están formadas por una pequeña banda de soldados americanos renegados y por una tribu de indígenas montagnard, a los que él mismo ha entrenado y armado. El guión narra el viaje de Willard y los acontecimientos que le van sucediendo. Cuando Willard llega finalmente a su destino, el periplo lo ha transformado en una persona distinta.»[6]

Desde un buen principio y recurrentemente, Eleanor Coppola nos cuenta que Francis sufre para desarrollar ciertos temas de la película. Podríamos destacar sobre todo que «[Francis] se enfrenta a los temas del viaje de Willard hasta su propio yo y las verdades de Kurtz, que son de alguna manera temas que él no ha resuelto en su fuero interno, de manera que se enfrenta a una lucha muy intensa para llevar el texto hasta el final del guión y, de paso, comprenderse a sí mismo. Parece consciente de que puede llegar hasta el final, y hacer lo mismo con el guión, pero también de que puede no ser así.»[7]

El director de Apocalypse Now, Francis Ford Coppola [Foto: Gerald Geronimo vía WikimediaCommons].

Así pues, vemos que F. Ford Coppola se toma el proyecto como algo muy personal, como algo que a él también le atraviesa el alma, alguien que quiere bajar a su propio Infierno para remontar, al mismo tiempo que la obra, el río que lleva al corazón de las tinieblas:

«Francis se levantó a las cuatro de la madrugada y bajó a su estudio a escribir. […] Acababa de descubrir por qué no había sido capaz de resolver el final del guión. Ya hace más de un año que se pelea con él, con distintos borradores del final, intentando dar con el idóneo. Dijo que acababa de comprender que el guión no tenía una solución sencilla. Igual que no hay una respuesta simple y correcta al por qué estamos en Vietnam. Cada vez que intentaba llevar el guión hacia una u otra dirección, se encontraba con una contradicción fundamental, porque la guerra es una contradicción. El ser humano contiene contradicciones. Sólo si admitimos la verdad sobre nosotros mismos, totalmente, podemos encontrar el punto de equilibrio entre las contradicciones, el amor y el odio, la paz y la violencia que existen dentro de nosotros.»[8]

Este último pasaje, además de constatar nuevamente el apego emocional y personal de Coppola al proyecto, refleja el otro motivo preponderante en el film: por qué los EE.UU. fueron al Vietnam, el sentido de aquella guerra (si es que lo tenía) y las consecuencias y actos atroces que se cometieron. De esta manera, el director sigue también la estela de Conrad con respecto a la denuncia social: ¿no es, precisamente, la participación de EE.UU. en tantas guerras, esta ansia de ser la primera potencia mundial, una extensión del colonialismo, una versión actualizada de la misma ambición, es decir, de ansia de poder y dominación?

Apocalypse now trata sobre el enfrentamiento con la muerte y la superación de uno mismo así como reflexiona sobre los métodos y el lastre que el colonialismo ha aplicado y dejado en los territorios conquistados.

Al analizar la película, es interesante ver cómo el mismo Coppola presenta su obra (y el proceso de escritura de ésta) como una especie de texto fluido, de texto que ha de beber y contestar la obra de Conrad, pero también cómo ha de adaptarse a las circunstancias y contingencias que el mismo proceso de escritura y de rodaje le presenta. Eleanor lo recoge de la siguiente manera:

«[Francis] dice que quizá la razón por la que esta película le está resultando tan difícil, y por la que se ha sentido tan desgraciado, es porque las formas tradicionales con que pensaba que debería trabajar no estaban funcionando, por eso estaba tan enojado y aterrorizado. Cuando, en realidad, su mejor logro en la película era conceptual e innovador y no se hubiera podido llevar a cabo de la manera tradicional. Me decía que, normalmente, el guión está terminado y se da por definitivo antes de empezar el rodaje, pero ahora se daba cuenta de que sus improvisaciones y retoques han dado como resultado las mejores escenas de lo rodado hasta el momento. Se suponía que Marlon tenía que estar delgado y robusto para interpretar el papel del oficial boina verde, pero cuando apareció con su irremediable sobrepeso, él tuvo que renunciar a sus ideas preconcebidas sobre el personaje y buscar una solución que empujara la película mucho más en la dirección del mito, lo cual resultó mejor que su concepto original.»[9]

Es decir, Coppola ve la obra como un texto abierto dentro del rodaje: él no es dueño de su propio proyecto, sino que se nutre de las contingencias con que se va encontrando a lo largo del rodaje, que le otorgan una riqueza adicional que no tendría si él hubiera seguido con una idea monolítica en la cabeza. Más tarde, ya en el proceso de edición, Francis hace un movimiento similar. Tal como lo describe Eleanor:

«[Francis] me explicó cómo cada secuencia de la película evoluciona hacia la siguiente y el estilo cambia, se transforma, de una escena a la otra, de manera que el público participa del mismo viaje a medida que va aceptando cada secuencia nueva. Me comentó cómo los editores han de cortar cada secuencia con el estilo más adecuado a ella, no con el estilo coherente y generalmente aceptado.»[10]

Cartel promocional de la película Apocalypse Now.

Resumiendo, «de alguna manera, el guión trata sobre el enfrentamiento con la muerte y la superación de uno mismo»[11] y quizás no tanto sobre las veleidades y ansias prometeicas del ser humano (aunque éstas estén bastante presentes, sin embargo) como ocurre en la novela de Conrad. Asimismo, la película también trata los métodos y el lastre que el colonialismo ha aplicado y dejado en los territorios conquistados.

No es de extrañar que el último momento civilizado de la película sea en la estación francesa, de donde los colonizadores anteriores a los americanos, los franceses, se resisten a marcharse. El personaje que ejerce de patriarca advierte a Willard que la guerra no acabará nunca, ya que el Vietcong no acepta blancos, así como de que la guerra de Occidente en defensa de la Libertad no es más que una «patraña francesa». Y «ustedes están luchando por la nada más grande de la historia».

La visita termina con una escena íntima de Willard con una de las damas de la casa, que le pregunta si «sabe por qué no se puede bañar dos veces en el mismo río». Willard le responde: «sí, porque siempre está en movimiento». En movimiento, está, el río, pero también está un guión y también está un texto, los cuales se remiten unos a otros hasta que llegan a la mar, donde acaban transformándose en uno solo, en uno fluido.

La creación del mito de Kurtz

Habiendo analizado las construcciones narrativas en que se enmarca el personaje de Kurtz, adentrémonos en la construcción del mito de éste a lo largo de las obras. En El corazón de las tinieblas, como Mario Vargas Llosa destaca:

«Kurtz, en teoría el personaje central de esta historia, es un puro misterio, un dato escondido, una ausencia más que una presencia, un mito que su fugaz aparición al final de la novela no llega a eclipsar reemplazándola por un ser concreto. En algún momento, fue un hombre muy superior intelectual y moralmente a esa colección de mediocridades ávidas que son sus colegas empleados de la Compañía. […] Pero este es el mito. Cuando vemos al Kurtz de carne y hueso, es ya una sombra de sí mismo, un moribundo enloquecido y delirante, […] una ruina humana en la que Marlow no advierte una sola de aquellas supuestas ideas portentosas que antaño lo animaban.»[12]

Bestard lo reconoce como «un personaje cosmopolita, de orígenes diferentes y, por tanto, “desnacionalizado” y que “se hace nativo”, simplemente una paradoja que sólo puede conducir a una crisis de identidad y a una experiencia en el infierno. Kurtz, después de una eficaz carrera como agente colonizador, se hunde en el horror y su deseo es el de “exterminar a los salvajes”.»[13] Llevando demasiado lejos este afán, Kurtz será un hombre vacío (a hollow man) ya que, como el mismo arlequín explica a Marlow al llegar a la estación, éste está muy enfermo después de que «el ansia de marfil se había apoderado de –¿cómo llamarlas?– sus aspiraciones menos materiales.»[14]

Trabajadores ruandeses en la mina de cobre Kisanga, Katanga, Congo belga, a fines de la década de 1920 [Foto: autor desconocido (dominio público)].

Mientras, a ojos de Simon Njami, Marlow es:

«un profesional desapasionado, lo que confiere mucha más fuerza y resonancia a su relato. No se permite en ningún momento emitir juicios sobre cuanto sucede a su alrededor. Como espectador desapegado, nos informa de los hechos fríamente y sin hacer comentarios, sin tomar partido moral. Esto es lo que da esa fuerza especial a su narración. […] Para instalar y afirmar de forma definitiva la subjetividad de su mirada, Marlow suelta sus observaciones de pasada. Sin olvidar que el principio narrativo elegido por el autor autoriza a este distanciamiento. […] Sin ponerse moralizador o teórico, y en ello radica toda la fuerza de este personaje, Marlow expresa una idea sencilla, comprensible para todo hombre de bien.»[15]

Conrad utiliza a Marlow de narrador y se coloca como oyente la cubierta del barco para ahorrarse de explicar él mismo la historia. De este modo, Kurtz, Marlow y Conrad forman una tríada unívoca de voces, ya que tanto Conrad como Marlow son también una voz propia que conforman (y confirman) el mito. No es extraño, pues, que Eleanor nos explique en el dietario que un día habló con Francis «de cómo [él] había sido Willard, emprendiendo su misión de hacer la película, y de cómo se había convertido en Kurtz por un tiempo. Pensé que cuando resolviera sus conflictos internos podría ver el final de la película con claridad.»[17]

Asimismo, podríamos concluir que esta afirmación de Bestard es también válida para Coppola y Willard: «creo que la genialidad de Conrad consiste en acercarse al otro desde la aceptación de la propia realidad, de la propia miseria: una estrategia de distanciamiento “existencialista”. Kurtz y Marlow representan dos actitudes posibles ante un mismo asqueo vital, incomprensible y compulsivo. Una extraña negación del impulso vital[18]

Una vez sabemos cuál es la voz que nos cuenta el mito, ¿qué es lo que nos cuenta esta voz? En un principio, Marlow sólo nos pone en el contexto de la historia que explicará. Así, Kurtz es en la primera parte de la novela un personaje inexistente hasta que el contable del campo base de la agencia que ha contratado Marlow lo menciona. Este último crea expectativas durante su narración dejando al aire un misterioso: «fueron a sus labios a los que oí pronunciar por vez primera el nombre del hombre tan indisolublemente ligado a mis recuerdos de aquella época.»[19] Ahora bien, no se nos dice el nombre de Kurtz hasta dos páginas más tarde (de la edición consultada).

Kurtz, Marlow y Conrad forman una tríada unívoca de voces, pues Conrad y Marlow son también una voz propia que conforman (y confirman) el mito. A su vez, Kurtz y Marlow representan dos actitudes posibles ante un mismo asqueo vital, incomprensible y compulsivo. Una extraña negación del impulso vital.

Durante esta primera parte, Kurtz será una persona de quien Marlow oirá hablar, un muy buen agente con grandes perspectivas de futuro laboral. Por tanto, para Marlow, Kurtz «era apenas un nombre. Y en el nombre me era tan imposible ver a la persona como lo debe ser para vosotros.»[20] Pero durante la segunda parte, Marlow irá teniendo más y más ganas de conocerlo, pues «sentía curiosidad por saber si aquel hombre que había llegado equipado con ideas morales de alguna especie lograría subir a la cima después de todo, y cómo realizaría el trabajo una vez que lo hubiese conseguido.»[21]

Estas ganas empiezan sobretodo en oír que el director y un ayudante de la compañía se lo quieren quitar de encima llevándoselo de la estación; ganas que se transformarán en impaciencia hasta el punto de que, al ser ellos atacados y pensar que Kurtz ha muerto, Marlow confiesa que se encontraba totalmente desconsolado, ya que pensó que ya no tendría nunca la ocasión de poder escucharlo (Kurtz, nos cuenta, se le aparece como una voz).[22]

Habiéndonos avanzado Marlow la existencia del informe donde consta el conocido «exterminarlos a todos» y permitiendo así un pequeño salto temporal, llegamos finalmente a la estación, donde la tercera parte de la novela empieza con éste conociendo Kurtz (por última vez) a través de los ojos de otro (antes, como nosotros, sólo lo había conocido a través de las impresiones de los otros miembros de la compañía). Entonces, al observar las cabezas humanas cortadas clavadas en postes que decoran la estación y en saber que Kurtz llegó a amenazar de muerte el arlequín, Marlow llegará a la conclusión de que el personaje no corresponde con el mito y es, ahora, loco. Habiendo hecho todo este viaje personal, Marlow conocerá y hablará, finalmente, con Kurtz.

Vista aérea del río Congo [Foto: Getty Images vía Condé Nast Traveler].

Por el contrario, en Apocalypse Now Willard sabe desde el principio que tiene una misión redentora «para elegidos»: matar a Kurtz. Antes de que le sea encargada, Willard, que es el narrador de la historia, nos cuenta que el río es «como un cable conectado directamente a Kurtz», siendo ésta la primera vez que oímos su nombre. También desde el principio sabremos (a diferencia de la novela, donde lo haremos incluso más tarde que ya lo haya conocido) que «no fue accidental que me convirtiera en el guardián de la memoria de Kurtz, como tampoco que volviera a Saigón», ya que tiene esta nueva misión que cumplir.

Empezamos la película, pues, con un horizonte de expectativas diferente. Si en la novela un personaje extraño va ganando poco a poco la voz, en la película Coppola le confiere voz e importancia desde el principio, haciendo reflexionar a Willard que «no se puede contar su historia sin que yo explique la mía. Si su historia es la de una confesión, la mía también lo es.» Y, por lo tanto, la película tratará no sólo de descubrir qué le ha pasado a Kurtz para convertirse en el blanco del ejército al que servía, sino que versará sobre todo del destino de un viaje que Willard hará a través de su mito y que acabará con la muerte física del personaje (quién sabe si, para de esta manera, poder preservar el mito, salvarlo, ya que no pertenece ya al cuerpo donde había sido engendrado).

A diferencia de Marlow, Willard irá conociendo a Kurtz a través de testimonios indirectos y más bien objetivos. Poco a poco, empezará a dudar de la conveniencia de su misión y, en cuanto más leerá sobre la vida de éste, más le comprenderá y más le admirará.

De Kurtz sabremos desde el principio que es adorado casi como un dios por las tribus locales y sentiremos ya de comienzo su poderosa voz hablando, diciendo, entre otras cosas, que hay que matar a «todo el mundo». Se nos presenta su figura, como ocurre en la novela, como alguien muy válido en su trabajo que, debido a sus métodos cada vez menos adecuados, ha alcanzado el «límite a las cosas buenas» que todos tenemos en la nuestra existencia. Al hacerlo, se ha vuelto loco.

Willard (y nosotros) conocerá un poco más a Kurtz a través de la lectura del dosier que le han preparado, que recoge documentación, méritos, textos y fotografías del personaje. Willard se confiesa en el principio de que «no relacionaba esa voz con este hombre», pero poco a poco, y sobre todo a través de la vivencia de la guerra y la brutalidad y comportamiento de otros compañeros del ejército, se empieza a preguntar qué tienen realmente en contra de Kurtz, porque «de crímenes, nos sobraban a todos.» Así, progresivamente, «cuanto más leía [sobre su vida], más comprendía y más la admiraba.»

Ésta es, pues, otra diferencia con Marlow: Willard irá conociendo a Kurtz sobre todo a través de dosiers oficiales, testimonios indirectos más bien neutros, mientras el primero lo hace sólo a través de testimonios directos totalmente subjetivos. Willard admira Kurtz con conocimiento de causa, mientras Marlow se siente seducido, más bien, por su voz (literal y metafóricamente) y por las ganas que tienen los mandatarios de la agencia de quitárselo de encima.

Esta admiración se va dando a la vez que tanto él como los compañeros de viaje y como el medio en que se mueven se asilvestran. Igualmente, Willard se va sublevando poco a poco al ir constatando que «aquí había una modo de vivir sin mala conciencia: llenarlos de agujeros con una ametralladora y ponerlos una tirita. Una mentira. Y cuando más las veía, más odiaba las mentiras.» Así, más se acerca a Kurtz y más se harta de la falsa moral; más creerá que es dos personas, «una que mata y otra que ama.» A partir de este momento, ya puede enfrentarse al mito Kurtz: «una parte de mí, temía lo que encontraría y haría allí. Conocía los riesgos, o creía conocerlos. Pero mi sentimiento más fuerte, más fuerte que el miedo, era el deseo de enfrentarme a él.»

Fotograma de la película Apocalypse Now. Momento en el que Willard (Martin Sheen) llega al reducto de Kurtz.

Como Marlow en la novela, Willard ha constatado en llegar al reducto que Kurtz está loco: «lo que veía me confirmaba que Kurtz había perdido el juicio. Todo estaba lleno de cadáveres: norvietnamitas, del Vietcong, camboyanos … Y si yo seguía con vida, era porque él así lo quería.» La multitud lo coge mientras canta, y lo arrastra a un lodazal, donde lo rebozan, y lo llevan en el templo donde está Kurtz. «Allí dentro olía a muerte lenta. Malaria. Pesadillas. Allí era donde, sin duda, acababa el río.»

Pero Conrad y Coppola no sólo nos hacen entrar en el mito de Kurtz de las maneras más explícitas ya expuestas, sino que también utilizan recursos que ayudan a crear el ambiente, la atmósfera que rodea el personaje. En El corazón de las tinieblas, a medida que Marlow asciende por el río Congo queda subyugado por los sonidos cada vez más inquietantes de la selva. Como sabemos, al final, su obsesión es escuchar la voz de Kurtz. Así pues, podemos hablar de una novela muy acústica, donde el oído (representada con los sonidos y la música) es fundamental.

Coppola, como no podía ser de otra manera, corresponde a esta sonoridad de la novela, no sólo confiriendo a Marlon Brando una masa inhumana y humana al mismo tiempo, sino también, haciendo que siempre que se habla sobre Kurtz suene una melodía muy fina, suave, pero a la vez inquietante, que va entrando poco a poco en la conciencia del espectador, provocando incomodidad. Y que ganará mucha presencia dramática a medida que nos acercamos al reducto, siendo más sonora y más agresiva.

¿Es Kurtz “el precio a pagar” para que en los países más desarrollados vivamos tan bien como lo hacemos? ¿Es este tipo de progreso el que buscamos? O, contrariamente, ¿deberíamos no tener la moral tan presente y asumir las contradicciones que la misma condición humana conlleva?

Así, las descripciones de la novela son muy pictóricas, con muchos elementos de la naturaleza que jugarán a enmarcar los estados de ánimo, las sensaciones y percepciones de Marlow (y también del lector). Como hemos explicado, en cambio, en el momento de hablar sobre Kurtz, Conrad hace desaparecer éstas hasta la mínima expresión. Así, buscará que sea el propio lector quien se pregunte las cosas y se aventure a juzgar Kurtz desde el propio juicio.

A nivel pictórico, como es de suponer, la película también es muy rica y, en lo que nos concierne en este artículo, ilustra con fotografías y documentos sobre Kurtz los momentos en que Marlow se dedica a conocerlo más a fondo. Es destacable el hecho de que las fotografías que nos muestran del personaje sean cada vez más oscuras y borrosas. Finalmente, también podemos destacar que los momentos de reflexión de Willard vienen siempre acompañados de escenas e imágenes de violencia: de las consecuencias de la guerra y la barbarie.

En conclusión, «¿qué representa Kurtz? ¿Es él “el precio a pagar” para que tengamos nuestro chocolate, nuestro café, el uranio, el caucho, el oro, el petróleo, los hoteles en las costas tropicales, los diamantes o el coltán en las estanterías de nuestros supermercados?»[23] ¿Es el progreso que representa Kurtz aquello bueno? O ¿más bien, como reflexiona Coppola, es mejor no tener la moral tan presente y asumir las contradicciones a las que la misma condición humana nos lleva? Como hace Marlow, dejaremos que sea cada uno quien responda por sí mismo.

Por el contrario, podemos concluir que ambos textos dialogan exitosamente el uno con el otro, aportando la película al libro una nueva perspectiva desde donde mirarlo y viceversa. A través de este juego de reflejos (como reflectante es el agua de los ríos), ambos Kurtz también se complementan y se explican mejor el uno al otro, a pesar de las pequeñas diferencias que hemos podido apreciar a lo largo del artículo.

  • Referencias

[1] Marzo, J.L. y Roig, M., «Introducción», en Marzo, J.L. y Roig, M. (eds.) Planeta Kurtz. Barcelona: Mondadori, 2002, p. 12.

[2] Véase el capítulo de Achebe, C., «Una imagen de África: racismo en “El corazón de las tinieblas”, de Conrad», en Marzo, J.L. y Roig, M. (eds.) Planeta Kurtz…

[3] Ndongo-Bidyogop, D., «Los herederos del señor Kurtz», en Marzo, J.L. y Roig, M. (eds.) Planeta Kurtz…, p. 125.

[4] Marzo, J.L. y Roig, M., «Introducción»..., p. 13.

[5] Bestard, J., «Conrad y Malinowski: la herencia polaca y el dilema cosmopolita», en Marzo, J.L. y Roig, M. (eds.) Planeta Kurtz…, pp. 66-67.

[6] Coppola, E., Con el corazón en tinieblas. Un diario íntimo de Apocalypse Now. Barcelona: Emecé Editores, 2002, pp. 15-16.

[7] Íbid., p. 39.

[8] Íbid., p. 127.

[9] Íbid., pp. 151-152.

[10] Íbid., p. 227.

[11] Íbid., p. 179.

[12] Vargas Llosa, M., «Las raíces de lo humano», prólogo en Conrad, J.,  El corazón de las tinieblas. Barcelona: Penguin Random House,  2016, pp. 17-18.

[13] Bestard, J., «Conrad y Malinowski: la herencia polaca y el dilema cosmopolita»…, p. 67.

[14] Conrad, J.,  El corazón de las tinieblas. Barcelona: Penguin Random House, 2016, p. 129.

[15] Njami, S., «El corazón de las luces», en Marzo, J. L. y Roig, M. (eds.), Planeta Kurtz…, pp. 143-144.

[16] El narrador del libro nos comenta: «hacía ya largo rato que él, sentado aparte, no era para nosotros más que una voz.» Conrad, J., El corazón de las tinieblas…, p. 75.

[17] Coppola, E., «Con el corazón en tinieblas»…, p. 207.

[18] Roig, M., «Yo soy Kurtz», en Marzo, J. L. y Roig, M. (eds.), Planeta Kurtz…, p. 182.

[19] Conrad, J.,  El corazón de las tinieblas…, pp. 58-59.

[20] Íbid., pp. 74-75.

[21] Íbid., p. 81.

[22] Íbid., p. 110.

[23] Marzo, J.L. y Roig, M., «Introducción», p. 13.

  • Bibliografía

— Conrad, Joseph, El corazón de las tinieblas. Barcelona: Penguin Random House, 2016.

— Conrad, Joseph, The Heart of Darkness. Nova York: W. W. Norton & Company (colección Norton Critical Edition, editado por Paul B. Armstrong), 2005.

— Coppola, Eleanor, Con el corazón en tinieblas. Un diario íntimo de Apocalypse Now. Barcelona: Emecé Editores, 2002.

— Marzo, Jorge Luis y Roig, Marc (eds.) Planeta Kurtz. Barcelona: Mondadori, 2002.

— Moore, Gene M., Conrad On Film. Cambridge: Cambridge University Press, 2006.

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Ferran Muñoz Jofre

Graduado en Ciencias Políticas y de la Administración, cursa actualmente un máster en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada. La política y la cultura han sido siempre sus focos de interés, como demuestra su experiencia laboral como becario en distintas instituciones culturales y empresas del mundo editorial barcelonés. El voluntariado no asistencialista y la educación en valores como herramientas de transformación social, así como la preservación no excluyente de las identidades y el feminismo, son sus más firmes convicciones.


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